По сути, неореализм – это такая, ммм, смесь французского поэтического реализма в кино и русского натурализма в литературе XIX века – то есть когда ещё натурализм не описывал пошлые физиологические особенности барышень и трупов, а когда просто создавал эффект реальности и осязаемости происходящего в произведении. Неореализм сочетает в себе две природы: протестную (против тогдашней неестественности и глянца итальянского кино, старательно подражающего голливудскому) и эмоционально-экспрессивную, то есть это не просто кино идеологии, говорящее твердое «Нет!» неправильному кинематографу, это реакция людей на случившиеся с ними бедствия, коих было вполне достаточно. Основные идеологи неореализма – Висконти, де Сика, Росселини, Джузеппе де Сантис, театральный режиссер Джорджо Стрелер и прочие – были из одной тусовки, как это обычно бывает с молодыми организациями, так или иначе переворачивающими искусство созданием нового стиля. Стрелер руководил театром Пикколо, Висконти, Росселлини, Сика и прочие публиковались в журнале «Cinema» и выдвигали принципиально новые позиции для кинематографа: ну, например, отказ от профессиональных актёров, натурные съемки непосредственно на местности, ориентация на документальное кино… и да, непременная общественная тематика кинематографа.
Для того, чтобы здраво оценить все эти идеи, надо вспомнить то время, когда зарождается итальянский неореализм: а это середина сороковых, 1945 год. То есть время, когда плохо всем априори. Ну, кроме Америки, где Великая Депрессия постепенно идёт на убыль, заработок растёт, а участия во Второй Мировой она почти и не принимала. Другое дело – нищая, измученная кровопролитнейшей войной Европа, и в частности – страны-агрессоры. После своего поражения Германия впала в примерно то же самое состояние, в какое впала Италия за год до неё, и тогда, под влиянием как раз-таки итальянского неореализма – да что там говорить, даже один из великих фильмов, снятых в послевоенном Берлине («Германия, год нулевой» - для тех, кто не в курсе), создал именно что один из основоположников неореалистического течения, Роберто Росселлини!
То есть, когда всем плохо, голодно, холодно, ужасающе и несчастно, то есть два пути решения проблемы: либо взять пример с голливудского кино, и роскошными своими фильмами заставлять верить людей, что всё совсем не так уж и плохо, либо – помахать лапкой немцам с их экспрессионизмом и снимать жуткие и эмоциональные до предела картины. Оба пути, если так подумать, правильные, но продукты первого не являются нашей сегодняшней темой для разговора.
Киноязык неореализма крайне прост и в то же время символичен: адепты этого течения вовсе не отказывались от догм и правил предыдущих стилей в кинематографе, просто интерпретировали и переделывали их по-своему. Сюжет зачастую эпизодичен, камера ненавязчива и чаще всего не субъективна (иначе бы это разрушило все идеи неореализма), а естественность происходящего на экране дали тогдашнему зрителю почувствовать «настоящесть» жизни за экраном и испытать чувства, втрое острее обычных. Это не просто жалость или сочувствие к недотёпам с экранов кинотеатров – это словно были такие же люди, как и они сами, как их соседи, родственники, находящиеся все в одном и том же состоянии горя и растерянности. Росселлини говорил об этом: «предметом неореалистического кино является мир, а не история или повествование. В нём нет предварительного тезиса: идеи рождаются из сюжета фильма. Оно не имеет ничего общего с избыточным и бессмысленно эффектным, которое оно отвергает; его привлекает конкретное».
И одним из таких заслуженных шедевров отчаянного и в то же время безгранично поэтичного итальянского неореализма является фильм Витторио де Сики, «Похитители велосипедов».
Фабулу можно рассказать буквально в нескольких предложениях, настолько она проста: в послевоенной голодной Италии несчастный бедняк Антонио Рикки, к счастью своему, наконец-то находит хотя бы какую-нибудь работу – это сейчас зажравшиеся и довольные жизнью деффачки морщат нос при упоминании профессии, более низменной, чем маркетолог, дизайнер или гендиректор «Л’Этуаль», а тогда (да и сейчас у некоторых тоже) такие профессии были просто золотоносной жилой. Одна проблема – для такой работы просто жизненно необходим велосипед, который у Антонио вообще-то есть, но он заложен, чтобы семье было чем питаться. Худо-бедно они его выкупают, но счастье было недолгим: какая-то тварь крадёт у бедняги Антонио его велосипед…
Звучит как завязка к какой-нибудь советской комедии шестидесятых, согласны? Однако же это один из самых депрессивных и безысходных фильмов человечества. То есть, вы понимаете: фильм с сюжетом, достойным жанра не выше водевиля, и вдруг – душераздирающая отчаянная драма о человеке, у которого украли надежду на счастливое и относительно сытое завтра.
Весь фильм Антонио со своим сыном Бруно ищут этот несчастный велосипед по всему Риму. Они встречают многих людей на своём пути: ленивые скучающие полицейские, не желающие ни обременять себя такими мелкими идиотскими делами, как поиск пропавшего велосипеда, ни связываться с компанией, защищающую избитого Антонио вора, и посему справедливость не торжествует… Простые люди, искренне желающие помочь несчастному безработному, но не способные этого сделать… Праздные богатые господа… Иностранные туристы, достающие мальчика Бруно, когда тот напряженно ищет пропавший у отца велосипед… Озлобленная и напряженная толпа людей, каждый член который безумно боится за самого себя и поэтому яростно накидываются на всякого, кто, по их мнению, посягнёт на них…
Ничего не напоминает? Ну конечно же, примерно такую же картину мы видим каждый день в метро. Шутки шутками, но на самом деле в этом есть определенная горькая правда: нынешнее российское общество мало отличается от послевоенного итальянского общества. Разве что те реабилитировались куда быстрее, чем мы…
Я знаю, что многим очень не нравится, когда в фильмах есть ярко выраженный социальный подтекст, но когда говоришь о фильмах итальянского неореализма, от него не уйдёшь никуда. Тем паче что это социальный подтекст совсем не того рода, которым его представляют особые ненавистники этого жанра работ: в нём нет четко выраженной позиции режиссёра, идеологических моментов и прямой критики – нет, это просто история о том, как оно есть на самом деле. Что мир, люди – они именно такие: мир не добрый, вовсе не добрый. Он страшный – в первую очередь тем, что до тебя никому нет дела. А кому? Ведь все остальные абсолютно такие же. А если не такие же, то были такими. Ну или же их социальные условия, которые, кстати говоря, устроили им те, кто таким был, позволяют не замечать бедствий вокруг.
Люди жестоки вовсе не потому, что такова их природа, говорит де Сика этим фильмом. Люди жестоки потому, что они не знают, что делать, и как выжить в этом мире. Чувство опасности напряженности атрофирует потребность заботиться о чудом – какое тут чужое, когда со своей-то личной территорией всё не слава богу.
Да, критика общественности в фильме есть – а куда ж без неё-то, в такой теме. Но это совсем не та критика, которую рисуют обыкновенно всякие морализаторы и идеологи «коммунизм-стайл» - это, скорее, крик к людям вообще. Чтобы не теряли свою человечность, не боялись за свою шкуру, не игнорировали тех, кому эта помощь действительно нужна, пусть это даже не инвалид в колясочке, коих сейчас по пять штук на каждой станции метрополитена, а человек, потерявший велосипед…
Впрочем, язвительности у фильма тоже отбавляй: вот благопристойные буржуа, набожные, верующие, кормящие бедняков супом, молящиеся вместе с ними… а зачем, когда на те же самые деньги можно было пристроить всех этих несчастных на работу? Или иностранец, лезущий к пареньку со своей ненужной подачкой в виде звонка от велосипеда, когда сам мальчик озадачен более серьезными проблемами… а уж про местных полицейских и говорить нечего, только плакать от невероятного сходства с нашей родной милицией.
Но ведь на одной социальной тематике далеко не выедешь. Да, они там, конечно, вечные, типа проблемы права на труд, классовая разница и так далее, но когда был сорок восьмой, и сколько лет прошло.
Разумеется, без психологического подтекста тут не обошлось, ибо плох тот фильм, что не затрагивает человеческую психологию, и при этом не является документальным.
Первая ассоциация, приходящая на ум, когда пытаешься сравнить «Похитителей» с литературными произведениями, это гоголевская «Шинель». Маленький человек, безработный отец семейства – плюс предмет, являющийся для него не просто очень важным, а практически до фанатения необходимым, и неважно, для чего, просто как факт… И тут этот предмет пропадает! Причем очень важно ещё и то, как именно он пропадает: в данном случае его крадут. Не просто он сам по недоглядке потерял или сломал – вовсе нет!
Если так посмотреть, то практически всё, что происходит с Антонио, происходит не по его вине: не сам он обнищал, не сам – посеял велосипед… Он постоянно прибегает к помощи извне, что, с одной стороны, невероятно логично по сюжету (сам на своих двоих весь Рим не обрыщешь) и довольно любопытно по факту. Сам он практически мало что сделал, хотя старается, очень старается. Особенно примечательна в связи с этим финальная сцена: Антонио нервничает, смотрит на велосипед, ежится, уходит, возвращается, снова нервничает, и, наконец, пытается его украсть… и тут его ловят и избивают на глазах у сына. И ведь не виноват он в том, что его поймали!...
Практически как по канонам древнегреческих трагедий: вот она, рок, судьба, фатум. Вполне ощутимые и реальные, но от этого не менее жуткие.
Впрочем, всё это, возможно, как раз оттого, что сам Антонио верит в судьбу – причем намного более фанатично, чем верит его жена, Мария. Несмотря на то, что он забирает её от гадалки в начале, это ни о чем не говорит – он находится в более-менее успешном положении и «не верит в эти глупости». Но стоит ему терять одно за другим всё самое дорогое, что у него есть – велосипед, веру, надежду… он сам приходит к той же самой гадалке. Впрочем, даже до этого можно было усомниться в его «неверии» - когда в начале они ссорятся с женой, Антонио в запале выдает фразу, что такая у него несчастная судьба, и «лучше бы мне было не рождаться». Когда не веришь в себя, начинаешь искать веру в чем-то ещё – даже абсолютное неверие тоже вера, только в то, что ничему нельзя верить. Антонио же ищет точку опоры в вере в справедливость, завтрашний день, судьбу, потому что сам он знает: лично у него недостаточно сил, чтобы он мог в себя поверить. Именно поэтому он упускает кучу возможностей вернуть свой велосипед – другой бы, более наглый на его месте устроил бы скандал прямо на рынке, где нашел этот самый свой пропавший велосипед, или допросил знающего вора старика прямо тогда, когда его брили, не побоявшись отвлечь его от дел… Список можно продолжать и продолжать.
Чем дальше развивается фильм, тем меньше у Антонио поводов для веры во что-нибудь ещё, кроме судьбы: веру в справедливость отобрали полицейские, прямо сказавшие в лицо съежившемуся от своих несчастий человеку «Нам неинтересно ваше дело, ищите сами свой велосипед», веру в завтрашний день – люди, избившие и унизившие его на глазах у сына… И тем меньше он во что-либо верит, тем меньше остается от того благородного и неплохого, в общем-то, человека, которым задан Антонио в самом начале: вот он даёт оплеуху сына, сорвавшись, вот он всё больше и больше дичает… а вот – крадёт велосипед.
Плохой ли он человек? Стоило ему ли так себя вести или нет? Зачем он не остался таким же, каким был?
Это не те вопросы, которые следует задавать при просмотре. Вопрос в другом: а кто бы сохранил в себе человека, когда он всё бы потерял?
Можно много рассуждать о том, что Антонио изначально виноват, что он изначально был таким «маленьким человеком», на что намекает даже монтаж фильма – как же жалко он смотрится на фоне вытянутых к небу домов Рима… Но в том и дело, что на месте Антонио мог быть абсолютно любой. Все мы люди, и далеко не все – Терминаторы по своей сути. От того, что человек сломался в страшной ситуации, он не перестает быть человеком.
Велосипед как объект для поклонения. Велосипед как символ прогресса, за которым бедняга Антонио не поспевает, в отличие от своего сына. Велосипед как Колесо Фортуны и гарант новой, лучшей жизни.
Велосипед уехал, господа. А Антонио остался ни с чем.
Итальянский неореализм сильно повлиял на мировой кинематограф. Именно с его подачи французы вспоминают о своем поэтическом реализме и создают течение «новой волны», много позаимствовавшей у итальянцев; немцы в семидесятые-восьмидесятые, создавая свой натуралистический реализм, регулярно посылают пасхалки гениям Росселлини и Пазолини; да и мимо русских это тоже не прошло…
На самом деле это такое течение, которое не просто будет актуально всегда (так можно сказать про любой более-менее стоящий вид искусства), - в нашем случае всем тем якобы «реалистичным» режиссёрам фильмы неореализма надо прописывать вместе с пинками и сильнейшей урезкой в зарплате; может, тогда они увидят, как живут люди…
Ведь надо просто открыть глаза и посмотреть.
@темы: Европейское кино, Черно-белое кино, Драмы, Классика кино, 40-е, Итальянское кино, 1948