Для начала немного истории: что вы знаете о немом кино во Франции? Не вижу леса рук. А зря: ведь братья Люмьер, основатели кинематографа вообще, по происхождению своему были именно что французами. Пока немцы переживали свой экспрессивный период, американцы с англичанами развлекали публику, а русские только-только пробовали себя в таком новом бизнесе, как «кинематография», французы уже думали о теории кинематографа (пусть пока и на зачаточном уровне) и даже выпускали критические журналы, посвященные кино! Согласитесь, для того времени, когда полнометражные фильмы могли длиться максимум час, а дальше тупо заканчивалась пленка (прямой монтаж, чего вы хотите), это было очень круто.
И вот в такой вот атмосфере и появился на мировой киноарене совсем непростой французский парень Абель Ганц.
Поэт, драматург, сценарист, театральный актёр, киноактёр – что говорить о человеке, который успел сняться в фильмах с легендарным Максом Ли’ндером! Кино настолько поглотило его, что, начиная с 1911 года, он начинает снимать свои собственные произведения, понемногу экспериментируя и пробуя те возможности, которое дарит ему кинематограф.
Уже тогда работы Абеля Ганца отличались крайней экстравагантностью и сюрреалистичностью: да что там говорить, даже сейчас, в век искушенного зрителя, эти фильмы смотрятся весьма эффектно – чего только стоят сохранившиеся отрывки «Безумия доктора Тюба», в которых, при помощи съемки через кривые зеркала, создавался эффект полнейшей деформации тела. Выглядит, мягко говоря, пугающе, а уж тогда, когда у зрителя ещё не выработался иммунитет перед страшилками такого рода… Неудивительно, что «Безумие доктора Тюба» в итоге так и не был выпущен в прокат. Просто тогда было ещё не время для экспериментов.
Военный ажиотаж Первой Мировой сменился растерянностью и тихим отчаянием – причем не только у немцев, родоначальников киноэкспрессионизма, это нашло своё выражение и во французском искусстве. Отдельный урон кинопроизводству нанесло предательство главы крупнейшей производственной фирмы, занимавшейся созданием киноаппаратов, Шарля Патэ: правильно рассчитав, что прокат американских фильмов принесет ему большие барыши, чем производство отечественных, и, легко пожертвовав национальным престижем, стал закупать фильмы в Америке.
Неприглядная роль, которую сыграл тогда Пате, с особой силой сказалась в последующие годы. Производство фильмов перешло в руки мелких предпринимателей, стремившихся делать главным образом дешевые картины. Равнение на кассу привело к снижению художественного уровня французской кинопродукции. Проамериканская ориентация Пате сыграла отрицательную роль и еще в одном отношении — она привела к массовому бегству в Голливуд творческих работников кино. В годы войны за океан перекочевали крупные французские режиссеры — Капеллани’, Перре’, Шота’р, Турне’р, а также ряд актеров, среди которых был и Макс Ли’ндер.
Если учесть, что многие творческие работники и значительная часть технического персонала киностудий были призваны в армию, станет понятным, в каких трудных условиях оказалось тогда французское кинопроизводство. Франция перестала быть «жизнерадостной», как её именовали до этого: несмотря на обилие фильмов развлекательного характера, красной нитью проходит всеобщее мрачное настроение, связанное с затянувшейся войной и неудачами, постигшими французскую армию в кровавой мясорубке на Сомме.
А что же Абель Ганс?
Он был призван на фронт, как и многие его коллеги – нет, не в качестве кинохроникера, а как солдата. Собственно, на этом можно было бы и закончить: кому не знать об ужасах войны, как не человеку, участвующему в ней! Одним за другим погибают его друзья, сам он едва не травится боевым газом, и был вынужден покинуть фронт и отправиться домой. Впрочем, это его не остановило: он вновь вернулся на поле боя, чтобы снять для своего фильма реальные, не постановочные батальные сцены. Больше всего работать приходилось с монтажом: он неоднократно перемонтировал материал, настолько часто, что первая версия фильма была утеряна.
Названием к фильму послужило название статьи Эмиля Золя, адресованной президенту Франции Феликсу Фору. В ней он обвинял французское правительство в антисемитизме и противозаконном заключении в тюрьму французского офицера, являвшегося евреем по происхождению, Альфреда Дрейфуса. Как ни странно, но несмотря на этот факт, в фильме совершенно не затрагивается еврейский вопрос: впрочем, это можно объяснить тем, что шовинистическая-расистская волна сошла на нет ещё в начале Первой Мировой, а там уже и новый враг в лице становящегося тогда на ноги Советского Союза…
Сюжет построен на шаблонном любовном конфликте: есть поэт, Жан Диаз, у поэта есть возлюбленная, Эдит. Она, к его сожалению, вот только-только вышла замуж за серьезного и мрачного мужчину Франсуа; но, несмотря на этот грустный факт, Жан всё равно продолжает любоваться своей возлюбленной и хоть немного, но радоваться жизни. Но вот какой неожиданный поворот: начинается война, и два угла этого любовного треугольника отправились на фронт: а дальше и начинается страшное…
Штамп на штампе и штампом погоняет: даже тогда, когда люди были не столь избалованны сюжетным богатством, как сейчас. Тогда что же так впечатлило французского – да и мирового зрителя в этом фильме, что он стал одним из первых гимнов антимилитаристического кино? (не путать с пацифистским: несмотря на пацифистскую идеологию, это один из самых депрессивных французских фильмов вообще, особенно если смотреть на первую редакцию).
Вот что пишет об этом американский критик Рональд Берген: «Антимилитаристское кино редко снимают во время войны, когда существует стремление убедить общественность в правильности происходящего. Фильмы, демонстрирующие, что в подобном конфликте нет победителей, появляются, когда война становится достаточно далекой, чтобы можно было избежать вспышек национализма и осудить её в целом как явление. Антивоенное кино более реалистично показывает всю жестокость войны и не дает однозначной оценки враждующим сторонам. <…> Первая Мировая война стала, пожалуй, наиболее символической. Ни одна другая война в истории человечества не казалась столь напрасной, поэтому связанные с ней сюжеты было проще использовать для продвижения антивоенных взглядов. <…> Картина «Я обвиняю» Абеля Ганса, описанная самим режиссером как «крик человека против враждебного лязга армий», показывает смерть, обман и безумие в окопах».
Несмотря на свой вполне определенный жанр, «Я обвиняю» лишен риторики своих собратьев, и по способу монтажа и особому киноязыку более всего близок к немецким экспрессивным лентам. Абель Ганс широко использует многократные экспозиции, впечатывание в кадр, деление кадра по горизонтали; эстетика «Я обвиняю» далека от того рафинированного декадентства, к которому режиссер явственно тяготел до войны: линии исключительно прямы, композиция проста, что позволяет зрителю не распылять внимание, и усиливает фактурность изображения.
Но самое главное – невероятная метафоричность, аллегоричность фильма, те образы, которые мастерски создает режиссёр. Собственно, фильм по большей части из них и состоит:
древний галльский дух за спинами воюющих французов, не то отплясывающий танец смерти, не то просто парящий и призывающий французский народ к победе;
сравнение образа Жана Диаза одновременно как с Вергилием, так и с Данте из «Божественной комедии»;
а знаменитая финальная сцена! Мертвые поднимаются из земли и выстраиваются в фразу «J’Accuse!» (жакю’з – прим. для эрджея), значащую по-русски «Я обвиняю»! Воистину, самая сильная и самая страшная сцена в фильме вообще; страшна она и тем, что этот практически открытый диалог со зрителем неизвестно от кого исходит – от режиссера? от всех этих бесславно погибших на войне?
Впрочем, несмотря на острую и очевидную тематику смерти, «Я обвиняю» не лишён и «жизненных» мотивов: вообще жизнь настолько тесно переплетается со смертью, а любовь – с ненавистью, что тут сложно сказать, чего же больше. Эдит, изнасилованная немецкими солдатами, переживает моральную смерть – но в то же время рождает дочку; жизнь. Франсуа бредит воспоминаниями о своей жене, и Жан Диаз пытается написать за него письмо Эдит – жизнь; однако на Франсуа падает убитый солдат, которого тот не замечает – смерть.
И так далее, и так практически в каждом эпизоде.
Однако же, несмотря на попытки жизни пробиться сквозь ужасы войны, ничем хорошим это для неё не кончается: и особенно это заметно в образе главного героя.
Несмотря на свое миротворческое пацифистское начало, под конец Жан Диаз ломается: оно и неудивительно, после всего-то пережитого им. Человек, хотевший быть наблюдателем, экскурсоводом для зрителей в самую пучину войны, оказывается замешан в ней – никто не уйдёт не испорченным из этой мясорубки. Так или иначе умирают все – и он, даже дважды: сначала убив в себе возлюбленного (отказывается от Эдит), затем – человека (разрывает поэму, которую читал своей матери), а после – физически. В интертитре в какой-то момент написано следующее: «солдат в его душе убил поэта; и он хохотал над тем безумцем, что когда-то писал поэмы о мире, наполненном сладостью жизни».
Так же очень интересно поставлена в фильме светорежиссура: оно и неудивительно, это была суровая необходимость черно-белых фильмов, скажите вы. С одной стороны, конечно, да, а с другой – это всё же очень хорошо, когда свет несёт в себе дополнительные смыслы, и неважно, вызвано ли это острой надобностью из-за недостатка цвета или же просто такой художественный ход. В «Я обвиняю» свет играет невероятно важное значение: открытых – белых – пространств в фильме почти нет, а те, что есть, связаны либо с полем боя, либо с разбитым на нём кладбищем. Действие происходит преимущественно в закрытых помещениях - или окопах. Движение света выстроено таким образом, что создаётся полное ощущение того, что персонажи закрыты в склепе. А в сцене с умирающим и проклинающим солнце Жаном Диазом образ и вовсе становится реальностью; причем это касается не только того пространства, где он умирает – достаточно посмотреть на обтянутый светлой кожей череп и черные глаза, больше похожие на пустые глазницы, чтобы убедиться в правильности понимания режиссерского образного ряда – и испугаться. Возможно.
На самом деле, можно многое говорить об этом шедевре немого кинематографа, но мне бы хотелось просто процитировать одного из коллег Абеля Ганса, сюрреалиста Муссина’ка: «Я обвиняю» следует либо полностью принимать, либо полностью отвергать». Конечно, так можно сказать про любой фильм и любой человек, имеющий свою позицию по этому поводу, но вот с «Я обвиняю» эта фраза выходит на другой уровень: ведь речь-то идёт не о фильме, а о восприятии войны вообще…
«Я обвиняю» был одним из первых фильмов о войне такого рода; уже только после появятся такие шедевры, как «Великая иллюзия», «Тропа славы», «Письма с Иводзимы», «Война и мир» и прочие – но, пожалуй, ни один из них не будет иметь такой специфический полу-экспрессионистский киноязык. И слава богу; когда фильмы похожи друг на друга, как однояйцевые близнецы, это всегда печально.
@темы: Авторское кино, Черно-белое кино, Драмы, 1919, 10-е, Авангардное кино, Французское кино