Любовь бывает разной: и раскрывается она по-разному, в соответствии со своим жанром. Любовь в боевике не перетягивает на себя внимание – скорее, является приятным бонусом для прошедшего все испытания брутального мачо. Любовь в триллере – жуткая, изуродованная, давящая неприглядностью и остротой своих чувств, настолько, что зачастую она и является основной проблемой в триллере…. Список можно продолжать и продолжать, жанров в мире много – комедия, трагедия, драма, фэнтези… а если ещё и учесть особенности каждого из режиссеров, работающих в той или иной жанровой стилистике!...
Но нет жанра более романтичного, чем мелодрама – и это общеизвестный факт; ведь как не быть романтике в этом виде искусства, в котором основной проблематикой являются перипетии отношений персонажей, внутренний эмоциональный мир каждого из героев и делающий акцент на эмоциональное воздействие на зрителя! Как показала культура сентиментализма, лучше всего такое раскрывать на фоне контрастов: ну, например, вечная проблема любви бедных и богатых, отпрысков враждующих семей, представителей разного этноса… Конечно, сейчас есть ещё и такое явление, как романтическая комедия (сплав мелодрамы и молодежной комедии), но это всё же немного не то, что по накалу эмоций, что по общей проблематике…
Говоря о кинематографе 50-х, нельзя не упомянуть то, что тогда творилось в Америке вообще, раз возникла потребность именно в таком сюжете; ведь до этого мелодрамы пусть и были популярны, но конфликты в них были, прям скажем, совсем не те – ведь проблема неравной любви ставит перед собой задачу показать как минимум два социальных класса – одной половинки и другой, тогда как в американском кинематографе всё это время от этой темы старались тем или иным образом уйти. Способов было много: уйти в эскапизм, показывая идеальную жизнь обеспеченных господ, развеселить зрителя – неважно, чем, обратить его внимание на другие проблемы, как то было в нуаре… Самое максимум – опустить в комедии какого-нибудь богатого бездельника, чтобы тот на своей шкуре почувствовал страдания более низших классов, но это было тоже не то.
В пятидесятые годы Америка окончательно перебирается в пригород. С чем это связано? С тем, что в государстве был объявлен курс на создание крупных частных компаний, обеспечивших средний американский класс высокооплачиваемый работой. Повышение благосостояния и рождаемости привело к тому, что белое население переехало в более просторные пригороды с их уютными садиками, загородными клубами и супермаркетами. Получается что-то типа «деревни в городе»: в город ездят только работать да ходить в кинотеатры, тогда как «основная жизнь» протекала в этих зелёных, благоустроенных пригородах, где все друг о друге знают всё. Американская мечта во плоти, нечего и сказать.
Да вот только развитие этого специфического среднего класса помогла американскому кинематографу освоить ту проблематику, которую он раньше перед собой не ставил.
К моменту начала съёмок «Всё, что дозволено небесами» Дуглас Сирк уже имел опыт съёмок цветных мелодрам: более того, именно он и стал основоположником такого течения, как «техниколорная мелодрама». Это фильмы, снятые в голливудских студийных павильонах, цветные, с непременными идиллическими пейзажами и стильными костюмами. Важную роль в таких фильмах всегда отводилось свету и цвету, тогда как многие режиссеры уже на этот момент забили болт на свето-цветовую семантику и снимали просто потому, что есть цветная плёнка.
Но самое главное даже не это, а их эмоциональная наполненность, то, что делало эти, казалось бы, абсолютно глянцевые фильмы, как будто срисованные с открыток Hallmark, звонкими, яркими и по-настоящему душевными, а не только лишь эстетичными.
Возможно, дело было в наполненной событиями жизни Дугласа Спирка вообще – ведь в конце тридцатых он, прирожденный датчанин, живший в Германии, был вынужден уехать оттуда в Америку, так как было нужно спасти свою вторую жену от антисемитстких преследований. Да и первая во многом «помогла» принять такое решение, публично осудив связь своего мужа с еврейкой. А ведь это конец тридцатых - начало сороковых, даже если ты являешься любимым режиссером Геббельса, такого тебе не простят…
Может быть, ими это помогло ему в дальнейшем, при съемках своих фильмах, поймать те особенные настроения, делающие его фильмы как жизнелюбивыми, так и поистине драматическими.
И наиболее ярким примером такой работы и является фильм «Всё, что дозволено небесам».
Сюжет прост и шаблонен, пусть и многосоставен: в одном из американских пригородов обитает богатая вдовушка по имени Кэри Скотт. Живёт она одна, несмотря даже на отличную внешность: дети приезжают лишь изредка, по выходным, сама она не работает (видимо, пользуясь теми деньгами, что остались у неё от мужа), и, в общем-то, делать ей особенно нечего. Конечно, вроде как она иногда ходит на какие-то рауты, устраиваемые её сомнительными подружками, сдержанно отвечает на ухаживания престарелых ловеласов, но куда больше ей нравиться находиться с самой собой, что очень не котируется в том обществе, в котором она вертится. А тут ещё вдобавок она, неожиданно для себя, влюбляется в своеобразного, но красивого и мужественного садовника, младше её по возрасту на десять лет, и ведь её симпатия далеко не односторонняя, и, кажется, всё серьезно…
Одним из важных элементов фильма является его визуальная составляющая: глядя на потрясающи декорации, на пасторальные, светлые пейзажи, на мягкость и в то же время глубокую выразительность изображения начинаешь понимать, откуда берут своё вдохновение ребята, создающие открытки для Hallmark. Поначалу кажется, что манера съемки ориентирует фильм на исключительно дамскую аудиторию – этому способствуют также обилие розового цвета всех оттенков, целующихся силуэтов на фоне окна, мягкость палитры… Но это поверхностное впечатление. Если смотреть глубже, то нельзя не заметить инфернальность цветовой гаммы в отдельные, критические для героев моменты; как ловко камера Рассела Мэтти ловит необходимый Сирку свет и «затеняет» половину лица испуганных персонажей; в конце концов, отдельные брехтовские мотивы, так или иначе проходящие красной нитью через весь фильм. Очень любопытно в этом плане один эпизод - когда взрослые дети Кэрри дарят ей телевизор, этакую вершину счастья зажравшегося среднего класса, но она смотрит на него, и в отражении, видимом на поверхности экрана, мы можем увидеть тревожность выражения её лица. В этом кадре заложен и весь смысл этого произведения: предметы совсем, совсем не такие, как они кажутся, и эта романтическая идиллическая картинка – лишь розоватая утрированная верхушка айсберга. Ведь даже если посмотреть по смыслу – что даёт ей этот подарок? Эскапизм, побег от самой себя, от одиночества, на которое обрекают её детишки. Не настоящая жизнь. Как не настоящая жизнь вечеринки «элиты»: сублимация и не более.
Американский критик Дейв Керр пишет об этом: «Это мир лакированных обманчивых поверхностей, предметов, которые начинают жить собственной жутковатой жизнью. Сирк относится к категории режиссёров, для понимания которых недостаточно слышать произносимые в кадре слова, а нужно читать образность, дешифровывая таким образом каждую мизансцену».
Ему же вторит другой американский критик, Джеймс Моррисон, который считает, что «фирменный визуальный стиль Сирка отражает баланс желаний и их подавления. Он использовал особую оптику, которая придавала изображаемому леденящий оттенок, и в то же время заливал экран яркими всплесками основных цветов — своего рода напоминание о горячечных чувствах, которые испытывают его персонажи».
И завершает этот парад критиков Роджер Эберт: «Чтобы оценить фильм Сирка, вероятно, нужно больше опыта, чем чтобы понять шедевр Бергмана, ибо у Бергмана все темы на виду, а стиль Сирка прикрывает его посыл. Его интерьеры превосходят всякое вероятие, его пейзажи липовы — Сирк заставляет вас приметить их искусственность: это не реализм, а утрированный стиль студийного Голливуда».
Сюда же можно добавить и то, насколько красноречива символика фильма: в одном из разговоров с Роном Кэрри находит сломанный чайник, который он затем склеивает – и который затем она вновь разбивает, как будут разбиты, по её вине, их отношения. Или олень, пасущийся за окном их дома; или телевизор, символ «окна» в другую жизнь и одновременно с этим – одиночество…
С чем связано такое богатство символики? В основном с тем, что намекнуть в сюжете публике о многоплановости и далеко не хэппи-эндной задумке по сюжету никак было нельзя: зритель требовал простой «дамской» мелодрамы с непременным счастливым концом. Посему приходилось выкручиваться через свет, цвет, богатство декора, реквизит и так далее…
Глядя на сюжет «Все, что дозволено небесам», волей-неволей вспоминаются крупные английские романы, в частности «Любовник леди Чаттерлей» - или же одна из сюжетных линий «Холодного дома» Диккенса, только поданная в более «диккенсовых» розовых тонах, рассказанная для детей и восторженных юных девочек. Соединение этого удручающего состояния собственной беспомощности с нарочито милым и уютным миром «Плезантвиля» и «Стэпфордских жён» - и вы получите «Небеса».
Главным же конфликтом является не сколько противостояние героини и ужасного общества (хотя это безусловно так, и этот конфликт является одним из ведущих), сколько непонимание и страх перед самой собой. Кэрри сама не очень отчетливо представляет, чего она хочет, потому что, видимо, за всю её жизнь она не испытывала ничего сама, а лишь играла роль – перед мужем, перед тем обществом, в котором она вращается, перед детьми, вероятно, перед родителями… Мысли об этом её тяготят ещё до осознания своей тяги к Рону – недаром одним из первых кадров является её растерянный и слегка затравленный взгляд. Впрочем, даже понимание того, что она хочет прожить счастливую совместную жизнь со своим любимым, не делают её жизнь легче – именно её лицо зачастую спрятано тенью, особенно в разговорах с Роном, не понимающим, почему нельзя отбросить все предрассудки и просто зажить с ним душа в душу.
Впрочем, дело не только в самой ней и том обществе, в котором она обитает.
Очень интересно показан образ детей Кэрри: сына и дочери. Сын – этакий раб Эдипова комплекса, взрослый юноша, который никак не вырастет из детского представления о своей матери как неком образе, обязанном нести определённые функции. Он хочет её свадьбы с одним из престарелых ловеласов не только из тех соображений, что они так будут выглядеть респектабельнее и адекватнее перед глазами общества – ещё потому, что между ними невозможны никакие сексуальные отношения, а, значит, он не будет посягать на территорию его погибшего отца. Узнав о том, что его мать встречается с человеком, моложе неё, который прямо пышет своей естественной сексуальностью, сын Кэрри, Нэд, теряется: как же так, его мать – не только мать, но ещё и женщина? Привлекательная женщина? Которая не стыдится этого? Да это же невозможно, она же мать! Причем это проявляется не только во время её отношений с Роном: в начале, когда она надевает на свидание открытое красное платье, первым вопросом Нэда было ревнивое «А оно не слишком вызывающее для тебя?». Впрочем, их положение в обществе его волнует не меньше: очень красноречива сцена скандала с матерью, когда он гневно выкрикивает ей: «Как же я могу приводить в этот дом своих друзей!». Невероятная эгоистичность.
Такую же роль играет образ дочери Кэрри, Кей: только тут вдобавок идёт ещё и социальная сатира, причем, пожалуй, даже более острая, чем по отношению к бесконечным соседкам и друзьям. Она нарочитый интеллектуал: девочка в роговых очках, с идиотской челкой, постоянно не к месту цитирующая Фрейда с Юнгом, утомляющая своего молодого человека длинными пассажами на тему всего подряд… Острая пародия на типа прогрессивную интеллектуальную молодежь, которая точно так же подвержена влиянию своего круга общения – и в фильме красной нитью идёт мысль, что, когда Кей выйдет замуж, она не останется той же интеллектуалкой, какой является сейчас, а посвятит себя исключительно детям и домашним заботам, даже несмотря на своё образование…
О, кстати, об образовании: на протяжении всего фильма то она, то её мама без устали повторяют, что Кей по образованию социолог – и весь же фильм она говорит о человеческих мотивах, желаниях, грубо говоря, о тех рычагах, толкающие людей совершать то или иное действие. И эта её уверенность в том, что уж она-то знает о человеческой психологии практически всё, с треском разваливается в одной из сцен, последовавших уже после объявления о свадьбе Кэрри и Рона:
«Кэрри: - Милая, но ты же так много знаешь о людях, о том, что их толкает на определенные поступки. Ты же можешь понять всё.
Кей: - Я так думала раньше. Теперь я в этом не уверена».
Проблема в том, что она не просто не понимает душевного состояния и тяги матери к возлюбленному, она и не желает этого понимать и не желает отходить от привычной ей кастовой системы…
И проблема не в том, что все эти люди – дети, друзья, соседи – так уж прям хотят навредить семейному счастью Кэрри с её женихом, не в том, что они прям такие ужасающие лицемерные сволочи; как ужасно это бы не звучало, это такая философия – то есть, все эти люди уверены, что, ломая жизнь одному человеку, наводят справедливость в обществе. Что тайный роман с женатым мужчиной или брак старика с юной девочкой – это хорошо, а искренняя любовь с тем, кто ниже тебя по статусу или моложе по возрасту (если он мужчина, а вы женщина) – это ужасно, и этого не должно быть в обществе. Нет, конечно, может быть, это их дело (привет лже-толерантности), но всё-таки, это же так аморально и отвратительно… И обед под полными укоризны взглядами окружающих, раздевающих вас своих отстранением и отчуждением, ничем не лучше обеда под градом камней и плевками в спину…
Конец у фильма хороший: не нарочито-позитивный, как мог бы быть, просто – хороший, однако же и в нём видна эта двусмысленность идеи Сирка: даже когда зритель понимает, что больше герои не разлучатся, и даже в подтверждении этому показывают Бэмби в окне, остается чувство смутной тревоги за персонажей…
Напоследок хотелось бы вспомнить роман Гессе «Степной Волк», а именно – тот момент, когда Степной Волк завороженно любуется араукарией в чистенькой прихожей как символом покоя, которого у него нет и не будет никогда. «Все, что дозволено небесам» и есть такая араукария для зрителей, которые пусть могут и не догнать до драматичной сути этого фильма, но что-то защемит у него в груди, что-то он почувствует такое нежное, романтичное и возвышенное, сулящее ему покой и уют… Наверное, именно из-за этого чувства уютного, пусть и неоднозначного Дугласа Сирка полюбил маргинальный полусумасшедший немец Райнер Вейнер Фассбиндер…
@темы: Голливудское кино, 50-е, Драмы, 1955, Мелодрамы