Ах, середина 70-х! Славные времена: понемногу затихающая ломка старого мира, убитого сексуальной революцией, последнее десятилетие перед странной эпохой тотального постмодернизма, который уже проявлялся, но совсем не в той степени, в которой проявится в следующее десятилетие… Основные тенденции все ещё задавали европейцы, понявшие вдруг в шестидесятых, что времена классического Голливуда вместе с прежним мироощущением уже канули в лету, и теперь миру было нужно такое кино, которое бы проповедовало те самые новые ценности, пришедшие вместе с хиппи и битниками. И такое кино было. Интеллигентно-безнравственно-очаровательная «новая волна» во Франции, подарившая миру свой собственный и неповторимый киноязык, томная и чувственная Италия, отошедшая от отчаянного неореализма… «Новая волна» откатилась от романских стран, перекинувшись на Америку, и только после дойдя до берегов Великобритании, чьи великие киноумы по-прежнему активно мигрировали в Голливуд.
Впрочем, не они одни: в семидесятых Голливуд испытал всплеск новой крови – пришедшие в американское кино люди были в большинстве своём мигрантами, причем из всех стран подряд, кроме, пожалуй, консервативной Франции. Это сыграло на руку американцам, ибо у них в это время, при всей взбудораженности мира, практически не было никаких идей, зато были деньги; мигранты же привезли с собой те достижения «новой волны», которые открылись им в кинематографе их стран, но не имели желания снимать бесплатное кино «не для всех». Результат оказался потрясающим: именно в семидесятые годы в Америке творили такие мастера киноисскуства, как французский поляк-еврей Роман Полански, итальянцы Мартин Скорсезе и Френсис Коппола, родившийся в семье выходцев из Австро-Венгрии Стэнли Кубрик, англичанин Стивен Фрирз, еврей Вуди Аллен, чех Милош Форман и многие другие. Не все из них являлись прям уж такими мигрантами, некоторые, как Вуди Аллен, родились уже в освоившихся в Америке семьях, но именно семидесятые годы являются каким-то таким своеобразным всплеском возвращения к традициям европейского кинематографа, что позволило им создавать одновременно мейнстримовое американское кино, имеющее ярко-выраженные черты независимого европейского.
Милош Форман исключением не являлся.
В отличии от многих других коллег-режиссеров он был именно полноценным мигрантом: когда в Чехословакию, в которой он жил и работал, в 1968 году вторглись советские войска, он уехал в США. Это потом протянется красной нитью через все его фильмы – а особенно в «Кукушкином гнезде», как иначе называют его произведение, снятое в 1975 году.
Как это обычно бывает с гениальными работами, они не возникают из ниоткуда – одно наслаивается на другое: отмена кодекса Хейса в 1967 году, развязавшее руки кинорежиссерам, настроения бунтарской молодежной идеологии, тяга к независимому кино, обилие приезжих европейцев в Голливуде (а, соответственно, и культурное своеобразие их работ), ощущения самого Милоша Формана после переезда в США – и сам материал, переданный ему, этакая Библия для битников, переизданная к 1975 году более двадцати раз. Всё вместе это создало довольно странную и вместе с тем своеобразную работу, вызывющую кучу споров и дискуссий даже сейчас, когда бывший культовым роман Кизи мало кто читал.
Поставить фильм по такому сложному материалу, как книга о взгляде на мир душевнобольных людей, пришла в голову не ему: всё началось с театральной обработки романа Дейлом Вассерманом и театральной же постановки продюсера Кирка Дугласа в 1963 году. Дуглас уже был знаком с Форманом до начала съемок, и поэтому, даже при всех тех хитросплетениях, помешавших поставить ему фильм сразу, кандидатура была более-менее ясна. А преград было много: обидевшийся на Дугласа Вассерман, желавший видеть на экране свою собственную адаптированную версию книги, Ри'чард Раш, тоже мечтавший снять фильм по этому материалу и подкинувший блестящую идею поставить на главную роль Джека Николсона, владельцы кинокомпаний, незаинтересованные в постановке фильма про психбольницу… Список можно продолжать и продолжать;и это хорошо, что Кирку Дугласу удалось всё-таки встретить в 1971 году человека, готового помочь со съемками, а то бы так «Кукушкино гнездо» на экран и не вышло – хотя не факт, не факт…
Невероятно долгий подбор актёров (особенно на роль медсестры Ретчед: актрисы попросту отказывались играть, прочтя сценарий), затруднительные съемки, которые проходили пусть и быстро, но невообразимо нервно, 14 недель напряженного труда и бесконечной импровизации актёров – и вот, в ноябре 1975 года, на Чикагском фестивале был представлен фильм «Пролетая над гнездом кукушки» по роману Кена Кизи. Фильму пророчили провал и размышляли о том, что было бы очень неплохо, если бы он смог отбить хотя бы свой бюджет – но как бы не так: невероятные кассовые сборы, триумф на Чикагском фестивале, 5 премий «Оскара» (и это побед, не номинаций!) и 5 премий «Золотого Глобуса» - единственное в своём роде кинособытие! Даже последовавший вслед за премьерой судебный процесс, инициированным возмущенным автором оригинального романа, своего рода подтверждение культовости фильма.
Говоря о сюжете «Кукушкиного гнезда», надо всегда держать в памяти, что фактических отличий от сюжета оригинального романа не так много, но те, что есть, кардинально меняют его смысл и трактовку: и дело даже не в урезке каких-то фабульных событий, чем сейчас Девид Йэтс и другие режиссеры развлекаются, а дело в расстановке акцентов. Смена повествовательного лица и, соответственно, главного героя, смена подхода к проблеме, ключевая для всего творчества Милоша Формана дуальная пара «гениальный бунтарь-ублюдок» и «знающий своё дело негодяй»… это прочтение «Кукушкиного гнезда» было довольно неожиданным, но в то же время вполне объяснимым: и нет, это вам не Девид Йэтс, лень режиссера тут совсем не причем – просто а) прошло уже десять лет с выхода романа, и за эти десять лет в мировоззрении людей поменялось столько, что ой-ёй-ёй, читать так, как прежде, было невозможно, б) накладываем на это специфический почерк самого Формана, к тому моменту ещё не оправившегося от своей миграции и произошедших с ним событий, и получаем в итоге, что получившаяся картина – это вовсе не лажа режиссёра, оно так и было задумано.
Суть такова: в психиатрическую больницу попадает один странноватый, но явно не сумасшедший тип Рэндл Патрик МакМёрфи – как сказал бы учитель Онидзука, «38 лет, холост». Тип, надо сказать, малоприятный: преступник, насильник, грубиян, дебошир и просто деклассированный элемент – однако же ему надо освидетельствоваться у специалистов о состоянии своего психического здоровья. В этой психиатрической больнице он знакомится с прочими её пациентами – здоровенным индейцем по прозвищу Вождь, стеснительным заикой Билли и многими другими, а так же медперсоналом, к которому он сразу испытал взаимную неприязнь. Заправляет всем суровая медсестра Ретчед, чьи жесткие методы лечения пациентов вызывают возмущенное негодование у новичка: и МакМёрфи задумывает план бунта и последующего побега…
Сюжет что в книге, что в фильме, многосоставен и символичен: ему свойственно обилие флешбеков – особенно в тех сценах, где прилюдно разбираются личные проблемы больных… Казалось бы, различий мало, да вот только это совсем не так.
Что же в книге? Примерно всё то же самое. Только повествователем является не взгляд автора со стороны, а вполне конкретный персонаж, тот самый индеец Вождь, знакомящийся и проникающийся бунтарским духом МакМёрфи (тогда как в фильме ему отвели роль второго плана). И невероятно радикальна разница трактовок образов: в книге пациенты не являются больными людьми – о, вовсе нет. Запуганными, несчастными, со своими странностями и фобиями – да, безусловно, но не больными! в отличие от фильма, где все эти люди вполне полноценные психи, которым действительно требуется лечение. Также упразднён в фильме Комбинат, которым и управляет та самая женщина-монстр Ретчед: в фильме врачи – очень милые и открытые люди, играющие и взаимодействующие со своими пациентами, уж явно не Комбинат по ментальной перемолке сознания людей. Да и с самим Рэндлом не всё так просто: книжный рыжий благородный бунтарь превратился в отвратительного типа, спихивающего с себя ответственность на других и устраивающий хаос и беспорядок просто по фану, но уж никак из желания спасти несчастных, заточенных в психиатрической больнице, людей…
Лажа режиссёра? Опрощение смыслов романа Кизи? Превращение антиутопического кошмара в комедийный реализм? Отчасти да. А вообще – не совсем; и тут надо рассматривать всё попунктно.
Кен Кизи считал персонажа Джека Николсона самой большой и главной неудачей фильма: и понятно, почему он так думал – где тот рыжий неоднозначный бунтарь, ломающий систему? Где человек, символизирующий собой образ Христа? Что вместо него делает отвратительный негодяй, само воплощение чистейшего омерзения – мелкий преступник, лишенный даже кусочка самосознания, «спасающий» обитателей больницы чисто ради собственного развлечения, без всякой цели? И – переходя сразу к образу мисс Ретчед – почему вместо бесчувственного монстра тут милая женщина, суровая только из-за специфики своей профессии? Где бесчеловечность, где гнёт системы? Почему она выглядит как учитель, наказывающий идиота-сорванца из класса коррекции?
И впору дать ответ, который в такой ситуации был бы самым правильным, пусть даже от него и шло бы душком маленького неумелого фикрайтера: «Так было нужно».
Дело в том, что фильм надо рассматривать ну никак не с точки зрения «противостояния благородного героя против гнёта системы». Нет, этот мотив присутствует, но совсем не в том виде, в каком он обычно показывается в антиутопиях: эта антиутопия – совершенно иного жанра. Ужас не в том, что плохая система давит на хороших героев и делает их полноценно сумасшедшими – ужас в том, что все люди ан масс больные, как пациенты, так и персонал больницы, и даже те, кто находится на свободе. Революцию устраивают не герои – революцию устраивают те же самые сумасшедшие, только имеющие более развитое самосознание – ведь из больницы в фильме бегут только те люди (за исключением одного лишь Вождя), которые вообще способны хотя бы на диалог, на какую-то рефлексию, тогда как остальные пациенты даже не вполне понимают, что творится в мире вокруг них. Желание внутренней и внешней свободы – оно как абсолютно естественно, так и абсолютно бессмысленно, потому что в итоге спасается один лишь Вождь – единственный усвоивший уроки МакМёрфи правильно.
И заложники системы – они вовсе не монстры, не гротескные чудовища, не родственники Большому Брату: они абсолютно такие же люди, возможно даже чуть более сумасшедшие, чем они. Но они держат порядок, который необходим в этом безумном мире: что было бы с психиатрической больницей, не будь в ней ни психиатров, ни медсестер, никого? Вот-вот.
Именно поэтому медсестра Ретчед не ужасающее чудовище в юбке. Именно поэтому МакМёрфи, при всем своем обаянии и не осознаваемой им позиции учителя, по своему происхождению вполне естественный дегенерат и преступник. Именно поэтому больные больны по-настоящему.
Таким образом тут ещё убирается и косвенное обвинение Кизи в эмансипации: в фильме пропадает гипертрофированное женское начало Комбината, убивающего под своим каблуком мужское начало. И вообще, в общем-то виноваты все в равней степени: все мы люди, и сторонники системы в том числе…
Возвращаясь к персонажам – очень любопытны в этом плане два момента, связанные со второстепенными персонажами: первый - с Вождём, второй – с одним из больных, юным пареньком-заикой Билли.
Являющийся центральным персонажем книги, Вождь в фильме был отодвинут на второй план – и совершенно неслучайно, так как это бы сломало всю конструкцию фильма, всю его идею. В остальном же кардинальной разницы с книгой нет – за исключением единственного момента: Вождь оказывается единственным человеком, которому удалось выйти из больницы, в отличие от остальных персонажей.
С чем это связано? Может, это такой социальный контекст – ведь психиатрическая больница фильма чистой воды аллегория на американское общество и в особенности – на его эклектичную «миграционную» часть: как известно, любой мигрант всегда пишет о миграции, даже когда он о ней не пишет. Может, но тут, скорее, идёт психологическое: в общем-то Вождь, при всех его ментальных болячках и мучительной биографии, единственный персонаж, не охваченный общим безумием. Он всегда стоит отдельно, особняком, даже когда МакМёрфи подталкивает его к общению: он не бежит вместе со всеми на рыбалку, он не играет с другими пациентами – в общем, если назвать его «одиночкой», то это не будет неправдой, даже несмотря на его дружбу с Рэндлом. Единственный способ не поддаться общему безумию социума, не стать одной из его больных частей – не иметь с этим социумом никакого дела: вот он и спасся. Один же. И именно в этом и заключается его важность для фильма: ведь тогда получается, что «здоровый среди больных» вовсе не Рэндл, а он…
Что же касаемо Билли Биббита в замечательном исполнении тогда ещё дебютанта Брэда Дурифа. Здесь стоит начать с того, что это вообще единственный персонаж-подросток – ну, почти что юноша, окей, в любом случае нести образ молодежи в фильме приходится ему. «Пролетая над гнездом кукушки» замечательно раскрывает причину бунтарства молодежи, её растерянного подвисшего состояния и всеобщей депрессии: ведь, по сути, Билли в любом случае край – что под патронажем не делающего ничего хорошего МакМёрфи, что под суровой рукой медперсонала, унижающего его достоинство и делающего ещё большим невротиком, чем он есть. Только в первом случае у него есть шанс вздохнуть настоящей жизни, почувствовать себя свободным человеком, а во втором – нет. Так в итоге и получается: либо ты живешь, серьезно нарушая законы, но при этом чувствуешь себя живым, либо продолжаешь существовать, мучительно осознавая свою несовершенность и вину перед матерью…
Глубоко символична сцена рыбалки, которую считают растянутым куском, рушащим всю композицию: это, в общем-то, совсем не так – да, она длинная, но главным оправданием длины является заложенный в ней смысл. Герои сбегают из больницы, снимают проститутку и плывут в море, ловить рыбу: апофеоз свободы, достигнутой путём побега и обмана. Свобода неустойчива, как морские волны, и вполне естественно, что рулевой – один из сумасшедших, невротик, никогда в жизни своей не управлявший кораблём – чувствует себя страшно и неуверенно. И, глядя на то, как они ловят рыбу, как ведёт корабль сходящий с ума от своей нервозности сумасшедший, как Рэндл уходит в каюту заниматься сексом со снятой проституткой, невольно вспоминаешь английский стишок про трех мудрецов в одном тазу – вот море, символ абсолютной и в то же время беспощадной свободы; вот люди, стремящиеся к ней; вот человек, который призывал к внутренней свободе людей, находящихся в клинике добровольно и не собирающихся из неё уходить; ну а что дальше? Что будет в грозу, при потере управления? Кто поведёт корабль, когда что-нибудь да случится?
@темы: Голливудское кино, Драмы, Классика кино, Авангардное кино, Экранизации, 1975, 70-е