Рецензия учебная, так что вероятен некоторый, несвойственный мне пафос. Но врать не вру, всё написано честно и от души )))
Как и практическое любое кино любого периода, оттепельный кинематограф развивается параллельно с литературой. Дело даже не в единых тенденциях, происходящих от общности культурного бэкграунда, а в том, что звуковое кино зависит от состояния литературного «слова» так же сильно, как и театр. Если в упадке находится литература, то, соответственно, кино пребывает в абсолютно таком же состоянии. И это относится, в первую очередь, к периоду малокартинья, когда фильмов снималось мало, и редко когда получались удачные, а литературных произведений хоть и было достаточно много, но поток некачественных литературы в итоге заставил беспокоиться не только писателей. «Оттепель» приходит в оба вида искусства практически синхронно: вот в 1953 году созывается второй съезд Союза Писателей, где со своей речью выступил Евтушенко – один из апологетов лирики шестидесятников, а несколько лет спустя, в 1957 году, выходят «Летят журавли» - поистине триумфальное произведение, вызвавшее массу дискуссий и ознаменовавшее появление «оттепели» в кинематографе.
«Оттепельный кинематограф», по сути, стал гимном и характеристикой целого поколения детей войны. Несмотря на общие мотивы и сюжеты, разница между фильмами, чьи режиссеры родились в двадцатых или в тридцатых, колоссальна. Первые, в основном, отсылаются к собственному военному опыту, вторые стараются воспевать поэзию жизни во всём – в науке (а Юрий Гагарин как раз удачно полетел в космос), в отношениях, в трудовых буднях. Это было не совсем индивидуализированное искусство – несмотря на то, что более подробная психологическая обработка кинообразов заставляет думать об этом, всё равно идея сводится к тому, чтобы было хорошо всему коллективу – ну или, если нет коллектива, а есть просто группка людей, связанных просто личным интересом, то всем им. Как раз-таки наоборот, можно поступиться своей излишней индивидуальностью, чтобы в итоге «сделать всем хорошо» («Весна на Заречной улице» и – отчасти – «Первый учитель», но в этом фильме идёт как раз от противного: излишняя авторитарность и жесткость Дюйшана в итоге приводит к сплочению доверенного ему коллектива). Индивидуальность восприятия воспевали в основном бардовские певцы того времени (Окуджава, Визбор, Галич), тогда как в кино над конкретным человеком с неповторимым характером и своей личной судьбой всё же доминировали абстрактные «все».
Но ни в коем разе это не надо понимать как дидактику или киноруководство, как надо правильнее жить – нет, советские режиссеры старательно избегали назидания и уроков. Из воспоминаний Чухрая о съемках фильма «Сорок первый»:
«…И вот он (сценарист Колтунов – прим.мое) придумал эпизод: Марютка сочиняет стихи, и к ней являются души, образы погибших в песках товарищей, и спрашивают: «Как же ты могла полюбить нашего врага?» И она отвечает: «Никогда вас не забуду и любить его я буду». Это был эпизод оправдания. Я запротестовал против этого. Сказал, что не хочу ни перед кем оправдываться, что и Марютка в этом не нуждается — она полюбила! Да, полюбила врага. Ну и что? Полюбила, и всё!».
Соответственно, если нет определенного, чёткого посыла режиссерского мнения, то остаётся свобода для интерпретаций. Свобода для интерпретаций означает многовариантность трактовки, что, в свою очередь, приводит к дискуссиям – а дискуссий и споров было много, очень много. Практически все популярные или просто представляющие ценность фильмы вызвали ряд дискуссий по поводу их трактовок (если, конечно, они не были настолько спорными, чтобы их можно было «задвинуть» на полку).
Очень интересен образ детства в кинематографе шестидесятых. С одной стороны, шло воспевание детства, детского взгляда на мир, с другой – явное ощущение некоторое беспомощности взрослых перед этими детьми, иногда даже не своими. Отдельный интерес вызывает образ матери в кино – он редко когда бывает позитивным, тогда как тяга к отцам ощутима намного сильней – настолько, что редко когда отцовский образ (даже если он приёмный) не идеализирован. Это можно отчасти объяснить психологией «детей войны»; психолог Л.Петрановская в статье «Травмы поколений» очень интересно раскрывает психологию женщин, прошедших войну: «…И вот уже молодая мать осталась одна. Ее удел – постоянная тревога, непосильный труд (нужно и работать, и ребенка растить), никаких особых радостей. Похоронка, «десять лет без права переписки», или просто долгое отсутствие без вестей, такое, что надежда тает. Может быть, это и не про мужа, а про брата, отца, других близких. Каково состояние матери? Она вынуждена держать себя в руках, она не может толком отдаться горю. На ней ребенок (дети), и еще много всего. Изнутри раздирает боль, а выразить ее невозможно, плакать нельзя, «раскисать» нельзя. И она каменеет. Застывает в стоическом напряжении, отключает чувства, живет, стиснув зубы и собрав волю в кулак, делает все на автомате. Или, того хуже, погружается в скрытую депрессию, ходит, делает, что положено, хотя сама хочет только одного – лечь и умереть. Ее лицо представляет собой застывшую маску, ее руки тяжелы и не гнутся. Ей физически больно отвечать на улыбку ребенка, она минимизирует общение с ним, не отвечает на его лепет. Ребенок проснулся ночью, окликнул ее – а она глухо воет в подушку. Иногда прорывается гнев. Он подполз или подошел, теребит ее, хочет внимания и ласки, она когда может, отвечает через силу, но иногда вдруг как зарычит: «Да, отстань же», как оттолкнет, что он аж отлетит. Нет, она не него злится – на судьбу, на свою поломанную жизнь, на того, кто ушел и оставил и больше не поможет.
Только вот ребенок не знает всей подноготной происходящего. Ему не говорят, что случилось (особенно если он мал). Или он даже знает, но понять не может. <…> Его личность не может полноценно формироваться без постоянного эмоционального контакта с матерью, без обмена с ней взглядами, улыбками, звуками, ласками, без того, чтобы читать ее лицо, распознавать оттенки чувств в голосе. Это необходимо, заложено природой, это главная задача младенчества. А что делать, если у матери на лице депрессивная маска?».
Поэтому в фильмах про детей так много жестких, не понимающих детей, непреклонных матерей и много – восторженного взгляда перед идеализированными «отцами», которых так не хватало шестидесятникам. Правда, они тоже, в большинстве своём, совершают то или иное предательство по отношению к ребёнку – в основном тем, что просто уходят от них. Но ребёнок всё равно понимает их поступок куда больше, чем даже (иногда) самозабвенную любовь собственных матерей или тех, кто их замещает («Два Фёдора»).
Это детское восприятие мира переходит и во «взрослый» кинематограф: слегка инфантилистским взглядом на жизнь пропитано едва ли не всё – необязательные отношения («Июльский дождь»), бесконечная игра со смертью, неумение вовремя остановиться, восторженная наивность, оптимизм, и при всём при этом – предощущение войны и состояние общей беспомощности.
Кино «оттепельного» периода - явление странное, неоднозначное, но бесконечно светлое и поэтичное. Попытка создать «социализм с человеческим лицом» в кино практически удалась – в жизни, увы, с этим было куда сложнее. А в кино летят журавли, весной на Заречной улице идёт июльский дождь, и два Фёдора ищут судьбу человека…
Наверное, так даже правильно. Когда зрителю есть, во что верить, пусть даже только и в кино.
Как и практическое любое кино любого периода, оттепельный кинематограф развивается параллельно с литературой. Дело даже не в единых тенденциях, происходящих от общности культурного бэкграунда, а в том, что звуковое кино зависит от состояния литературного «слова» так же сильно, как и театр. Если в упадке находится литература, то, соответственно, кино пребывает в абсолютно таком же состоянии. И это относится, в первую очередь, к периоду малокартинья, когда фильмов снималось мало, и редко когда получались удачные, а литературных произведений хоть и было достаточно много, но поток некачественных литературы в итоге заставил беспокоиться не только писателей. «Оттепель» приходит в оба вида искусства практически синхронно: вот в 1953 году созывается второй съезд Союза Писателей, где со своей речью выступил Евтушенко – один из апологетов лирики шестидесятников, а несколько лет спустя, в 1957 году, выходят «Летят журавли» - поистине триумфальное произведение, вызвавшее массу дискуссий и ознаменовавшее появление «оттепели» в кинематографе.
«Оттепельный кинематограф», по сути, стал гимном и характеристикой целого поколения детей войны. Несмотря на общие мотивы и сюжеты, разница между фильмами, чьи режиссеры родились в двадцатых или в тридцатых, колоссальна. Первые, в основном, отсылаются к собственному военному опыту, вторые стараются воспевать поэзию жизни во всём – в науке (а Юрий Гагарин как раз удачно полетел в космос), в отношениях, в трудовых буднях. Это было не совсем индивидуализированное искусство – несмотря на то, что более подробная психологическая обработка кинообразов заставляет думать об этом, всё равно идея сводится к тому, чтобы было хорошо всему коллективу – ну или, если нет коллектива, а есть просто группка людей, связанных просто личным интересом, то всем им. Как раз-таки наоборот, можно поступиться своей излишней индивидуальностью, чтобы в итоге «сделать всем хорошо» («Весна на Заречной улице» и – отчасти – «Первый учитель», но в этом фильме идёт как раз от противного: излишняя авторитарность и жесткость Дюйшана в итоге приводит к сплочению доверенного ему коллектива). Индивидуальность восприятия воспевали в основном бардовские певцы того времени (Окуджава, Визбор, Галич), тогда как в кино над конкретным человеком с неповторимым характером и своей личной судьбой всё же доминировали абстрактные «все».
Но ни в коем разе это не надо понимать как дидактику или киноруководство, как надо правильнее жить – нет, советские режиссеры старательно избегали назидания и уроков. Из воспоминаний Чухрая о съемках фильма «Сорок первый»:
«…И вот он (сценарист Колтунов – прим.мое) придумал эпизод: Марютка сочиняет стихи, и к ней являются души, образы погибших в песках товарищей, и спрашивают: «Как же ты могла полюбить нашего врага?» И она отвечает: «Никогда вас не забуду и любить его я буду». Это был эпизод оправдания. Я запротестовал против этого. Сказал, что не хочу ни перед кем оправдываться, что и Марютка в этом не нуждается — она полюбила! Да, полюбила врага. Ну и что? Полюбила, и всё!».
Соответственно, если нет определенного, чёткого посыла режиссерского мнения, то остаётся свобода для интерпретаций. Свобода для интерпретаций означает многовариантность трактовки, что, в свою очередь, приводит к дискуссиям – а дискуссий и споров было много, очень много. Практически все популярные или просто представляющие ценность фильмы вызвали ряд дискуссий по поводу их трактовок (если, конечно, они не были настолько спорными, чтобы их можно было «задвинуть» на полку).
Очень интересен образ детства в кинематографе шестидесятых. С одной стороны, шло воспевание детства, детского взгляда на мир, с другой – явное ощущение некоторое беспомощности взрослых перед этими детьми, иногда даже не своими. Отдельный интерес вызывает образ матери в кино – он редко когда бывает позитивным, тогда как тяга к отцам ощутима намного сильней – настолько, что редко когда отцовский образ (даже если он приёмный) не идеализирован. Это можно отчасти объяснить психологией «детей войны»; психолог Л.Петрановская в статье «Травмы поколений» очень интересно раскрывает психологию женщин, прошедших войну: «…И вот уже молодая мать осталась одна. Ее удел – постоянная тревога, непосильный труд (нужно и работать, и ребенка растить), никаких особых радостей. Похоронка, «десять лет без права переписки», или просто долгое отсутствие без вестей, такое, что надежда тает. Может быть, это и не про мужа, а про брата, отца, других близких. Каково состояние матери? Она вынуждена держать себя в руках, она не может толком отдаться горю. На ней ребенок (дети), и еще много всего. Изнутри раздирает боль, а выразить ее невозможно, плакать нельзя, «раскисать» нельзя. И она каменеет. Застывает в стоическом напряжении, отключает чувства, живет, стиснув зубы и собрав волю в кулак, делает все на автомате. Или, того хуже, погружается в скрытую депрессию, ходит, делает, что положено, хотя сама хочет только одного – лечь и умереть. Ее лицо представляет собой застывшую маску, ее руки тяжелы и не гнутся. Ей физически больно отвечать на улыбку ребенка, она минимизирует общение с ним, не отвечает на его лепет. Ребенок проснулся ночью, окликнул ее – а она глухо воет в подушку. Иногда прорывается гнев. Он подполз или подошел, теребит ее, хочет внимания и ласки, она когда может, отвечает через силу, но иногда вдруг как зарычит: «Да, отстань же», как оттолкнет, что он аж отлетит. Нет, она не него злится – на судьбу, на свою поломанную жизнь, на того, кто ушел и оставил и больше не поможет.
Только вот ребенок не знает всей подноготной происходящего. Ему не говорят, что случилось (особенно если он мал). Или он даже знает, но понять не может. <…> Его личность не может полноценно формироваться без постоянного эмоционального контакта с матерью, без обмена с ней взглядами, улыбками, звуками, ласками, без того, чтобы читать ее лицо, распознавать оттенки чувств в голосе. Это необходимо, заложено природой, это главная задача младенчества. А что делать, если у матери на лице депрессивная маска?».
Поэтому в фильмах про детей так много жестких, не понимающих детей, непреклонных матерей и много – восторженного взгляда перед идеализированными «отцами», которых так не хватало шестидесятникам. Правда, они тоже, в большинстве своём, совершают то или иное предательство по отношению к ребёнку – в основном тем, что просто уходят от них. Но ребёнок всё равно понимает их поступок куда больше, чем даже (иногда) самозабвенную любовь собственных матерей или тех, кто их замещает («Два Фёдора»).
Это детское восприятие мира переходит и во «взрослый» кинематограф: слегка инфантилистским взглядом на жизнь пропитано едва ли не всё – необязательные отношения («Июльский дождь»), бесконечная игра со смертью, неумение вовремя остановиться, восторженная наивность, оптимизм, и при всём при этом – предощущение войны и состояние общей беспомощности.
Кино «оттепельного» периода - явление странное, неоднозначное, но бесконечно светлое и поэтичное. Попытка создать «социализм с человеческим лицом» в кино практически удалась – в жизни, увы, с этим было куда сложнее. А в кино летят журавли, весной на Заречной улице идёт июльский дождь, и два Фёдора ищут судьбу человека…
Наверное, так даже правильно. Когда зрителю есть, во что верить, пусть даже только и в кино.
@темы: 60-е, Классика кино, Советское кино